舞台美术被俗称为“幕后英雄”，由于工作原因，我有相当大的一部分观剧经历，是在幕后看前台。即便是坐在普通观众位置上，脑子里也在想幕后的事情。就这么热情饱满地在台前幕后看了四十年的戏，盘点一下，或许有些感想有点儿价值。下面就捡重要的说两句——主要说两头——1978年和2018年。最后再捎带说点九十年代的事儿。

先说眼前的。2018年到现在过去一半多了，算上看录像视频和进剧场看戏，上半年我看了不下一百个剧目。总体感觉，数量很大，在二度创作中视听艺术形式上的变化最为明显。如果用量变到质变唯物辩证法的规律来分析，这预示着精品好戏将会越来越多。众所周知，戏剧艺术是一个复杂的综合体，其中包含了视听元素的舞台美术，不仅左右着观演关系的生成方式，也为表演提供了情感气氛和时空转换的支点。纵观中国现当代戏剧发展历程，舞台美术得到广泛重视，也就是近三四十年的事。以前普遍认为舞台美术只有在演出中才有价值，然而当下的创作实践对已有的理论提出挑战。任何人也没有能力把所有的剧目都看一遍，但我们可以把戏剧舞台上的各个元素抽离出来，逐个剖析研究，由点及面，窥及全貌。

中国舞台美术学会2018’演艺服饰设计展现场

五一期间，我们中国舞台美术学会在福州举办了一个演艺服饰设计展，包括四个内容：1、“世纪之交1990-2015世界服装设计展”；2、“第五届先锋戏剧青年设计师提名展”；3、“高等院校戏剧服装设计教育成果展”；4、“中国当代优秀戏剧服装设计师邀请展”。可以说，这个展览是站在世界舞美发展的高度上，比较全面地反映了过去三十年中国演艺服饰——主要是戏剧舞台人物造型设计的成果，并同时举办系列专题论坛，分析研究当下创作现状和未来发展趋势。展览作品涉及中外设计师约五百人，六千余件作品，一百多个院团和26家高等院校。从这个展览活动可以看出，近年来，主要是进入21世纪以来，我国的戏剧艺术已经开始由舞台美术为先导，进入一个全新的视听时代。

说到舞美设计观念的重要性，我再说说2018年的另外一件重要活动，中国舞台美术学会正在举全力筹备参加“2019PQ展”。开始于1967年的“布拉格演出设计与空间四年展”（The Prague Quadrennial of Performance Design and Space，简称PQ展），每四年一次，明年将举办第13届。这个展览在2011年之前一直称为“布拉格舞台美术与剧场建筑四年展”，名称的改换意味着这一学科领域在世界范围内开始出现全新认识和解读。即将在明年六月举办的PQ展，主题为“想象、转变、记忆”，寓意性地概括了国家、地区以及艺术家发展成长的三个阶段。

2019PQ展中有一个重要单元，就是“碎片展”，主办方对征集展品描述为：碎片展的展品都出自至今仍然活跃在专业领域的传奇人物之手。而他们应该是专业领域的先行者和开拓者，他们的作品一直持续影响着新一代艺术家和观众。“碎片”是指在演出之后一些设计的残余，这些碎片是出自于最负盛名的设计师之手，他是某个重要的历史时期的记忆的一部分，而且在作品中得见那个历史时期的艺术环境和社会政治背景，也能帮助我们去理解当代演出的复杂性。

话剧《伽俐略传》海报，1978年首演，设计制作：薛殿杰。（谭泽恩提供）

根据这些要求，中国舞台美术学会参展筹备组策展人谭泽恩建议选送薛殿杰先生在1978年设计演出的话剧《伽俐略传》，当年薛老师还自己手工刻印了这台戏的海报。对中国戏剧舞台来说，其特殊意义就在于这出戏开始打破现实主义和幻觉布景的单一性，把布莱希特戏剧美学中的间离效果，以及传统戏曲中反幻觉的剧场性，加以综合发挥。以《伽俐略传》为代表，薛殿杰先生的一系列作品都采用中性布景和抽象装置，用象征性的手法，抽取生活中的典型视觉要素加以凝练。他强调在舞美设计时要把情感空间留给演员，把想象空间留给观众。选送《伽俐略传》作为中国展区的代表作品，得到了大家的一致赞同，并迅速收到了来自2019PQ展主办方的赞赏信函。

话剧《伽俐略传》舞美设计手稿：薛殿杰，1978年首演。（谭泽恩提供）

话剧《伽俐略传》剧照（谭泽恩提供）

当我们回望1978年的戏剧舞台，可以看到那些艺术实验与实践对后续观念更新所起到的启蒙作用。从八十年代林兆华先生导演的话剧《绝对信号》、《车站》、《野人》等系列实验话剧，一直到九十年代末孟京辉先生《恋爱的犀牛》，开始寻求商业演出模式，中国舞台的演出样式发生了巨大变化，其共同特点就是试图突破镜框舞台的时空界限，充分发挥戏剧假定性，使戏剧舞台更加多元与自由。尽管一切都在摸索，但并不觉得突如其来。在这个过程中，我们不仅要强调演出艺术的合作精神，也必须认识到舞美设计在某些程度上对当代戏剧艺术发展所起到的引领作用。

话剧《绝对信号》舞美设计模型：方堃林、黄清泽，1982年首演。

再说远些时候的。1978年国家宣布改革开放，我上初二。那时候我已经学画画好几年了，求教过多位老师，其中一位是烟台话剧团搞舞美设计的陈暑冰先生，所以经常有机会看他画舞台设计图，指导美工们在后台制作布景。像我们老家那种地级市剧团，没什么原创能力，都是到北京、上海学习，从剧本、表演到舞台布景，全套搬演现成的剧目。我真正到剧场里看过真人演的话剧叫《枫叶红了的时候》，讽刺江青等人的“四人帮”；后来还看了一台话剧叫《于无声处》，是讴歌1976年“四五运动”的，大人小孩几乎都能背出为悼念周总理而做的诗句《扬眉剑出鞘》。到九十年代，话剧团也都关停并转了，关于剧场的样子都成了模糊的记忆。烟台在旧社会是有名的京剧“码头”，有相当雄厚的观众基础。但在我们这个年龄段，只看过几个样板戏，不论土的洋的，完全没有接受过任何戏剧教育。这是几代人的缺憾，甚至到如今也没有解决好这个问题。

上世纪八十年代初我开始到北京上大学，就读的是中央工艺美术学院。尽管这个学校与戏剧没有关系，但这所学校的厉害之处就在于它具有宽广的眼界和胸怀。我们有好几位老师是很在行的戏迷票友，能经常有机会听他们唱戏，唱好听的传统老戏。学生们与其他艺术院校，比如戏剧学院、电影学院和音乐学院有很多交流，受到不少舞台艺术的熏染。我们所学的专业与现代设计紧密相关，需要多学科交叉知识结构，所以有机会听到很多本专业之外的讲座。从气功大师到登山运动员，从时装模特到漂流探险家，丰富多彩。其中印象比较深的就有卞祖善先生讲交响乐，王景愚先生讲话剧表演，开始知道实验话剧院、青艺和人艺。

老实说，一直到1988年看到刘锦云先生写的《狗儿爷涅磐》，才真切地感受到戏剧的力量。舞台上塑造的场景与人物，形成巨大的张力，把残酷的现实与复杂的人性撕裂在观众面前，沉重的历史忧患意识引发更广泛的社会思考。这一时期的几台好戏，也给我个人奠定了所谓当代“经典”和“精品”剧目的参照值。由此我开始逐渐明白，1978年以后的那些实验性创作，客观上铺垫了解放思想观念的预备期。自此，人们不再对艺术形式上的创新而大惊小怪，中国戏剧走向多元发展之路成为顺理成章的事情。

最后再讲个有趣的故事。如果先不提悠久的戏曲发展史，单就1907年话剧被引入谈起，中国现当代戏剧舞台几乎每过三四十年就有一次大的变化。我认为九十年代就是一个过渡时期。那几年中国青年艺术剧院的院长是石维坚先生，刚开始尝试市场化运作，成立了演出处，中国舞台美术学会的前任老会长蔡体良先生当时担任这个处的处长。

1993年元旦刚过，蔡老师奉命到胶东几个市县联系商业演出业务。我那时候在舞美学会跑腿儿，给蔡老师当助手，陪他一起去。当时算计了一下，好像两三万演一场，演几个话剧小品组合，也不需要什么布景道具，要是能预定五场以上，就能保住成本不赔。话说有天经朋友引荐，来到一个县级市的文化馆，馆长热情倒是热情，但他根本闹不懂话剧小品是什么。碍于朋友情面，不好一口回绝，便主动建议改改戏码，演出费照付。他说俺们这里只有逢年过节才唱戏，平时基本没什么演出活动，要是你们青艺有吞宝剑的节目就可以，再来个胸口碎大石的也行。蔡老师就很费劲地解释我们青艺的演出业务是怎么样的性质，演员们的能耐都如何。当得知唐国强是青艺的演员，馆长马上表态，说只要唐国强能来，不用演戏，上台站会儿就给钱。我们只有落荒而逃。回京当晚赶到新落成不久的中日青年交流中心世纪剧院，看日本的音乐剧。世纪剧院是黑川纪章设计的，据说花了将近4个亿，旋转、升降舞台装置应有尽有，可以实现非常复杂的舞美视听效果，在整个九十年代都是国内最好的剧场。