手机访问
4月4日记者报道：他原本是浙江江山婺剧团演员，唱花脸，后来却被如梦似幻的灯光艺术所吸引，从此便与舞台灯光结下了不解之缘，成为浙江小百花越剧团的专职灯光设计。
周正平的灯光设计立足中国特有的戏曲，兼顾话剧，歌剧，舞剧，儿童剧，歌舞剧，滑稽戏，大型综艺晚会等等。他拿遍了国内舞台灯光设计的所有奖项，包括７次文化部“文华舞美设计奖”、７次中国戏剧节“优秀灯光设计奖”、７次中国舞台美术学会“灯光设计学会奖”、１８次中宣部“五个一工程奖”、１２次中国文化部“文华大奖”、中国话剧“金狮奖”等。
他的灯光设计体现出戏曲婉约的古典气韵，使现代化的灯光与中国古老戏曲相融，形成“以光代景，以光传情”的诗化艺术风格，被戏剧界誉为“灯光诗人”。
３日在杭州开幕的“周正平灯光艺术作品研讨会”上，周正平向记者讲述了他对于中国戏剧舞台灯光发展的探索之路。
灯光烘托并点睛表演
上世纪８０年代初，第二届浙江省戏剧节前夕，周正平担任省婺剧团《白蛇前传》的灯光设计。该剧在第二届省戏剧节一炮打响，并从浙江走向北京，走向全国的舞台。
《白蛇传》是一出传统老戏，几乎戏曲大剧种都有这个剧目，特别是田汉编写的京剧《白蛇传》已成为戏曲经典。婺剧的全新理念把这一家喻户晓的故事又一次搬上婺剧舞台。
《断桥》一段中，演员的表演除戏曲的技巧技能，又增加了许许多多蛇舞的动作，象形化的舞蹈语汇，一场《断桥》出现了七组雕塑造型。这一切对灯光来讲都是个挑战。
“我是演员出身，我知道音乐对表演之重要，也知道那七组雕塑造型的分量，我的灯光必须给力。于是，我根据不同造型的内涵给予不同的灯光处理，强化这一表演特色。灯光的变化、情绪气氛的处理本身就具有很强的挑战性，特别是灯光要分毫不差地打在节奏上，使音乐、表演、灯光在同一节拍上完成。”周正平说。
那时没有电脑定位灯，他就以回光灯作定位特效光。“这要靠感觉，要灯光根据演员的情绪、表演、节奏完成，光随着演员走，托住演员的表演，是表演的烘托、陪衬，更是表演的点睛之笔，使那些有特殊内涵，有内在张力的雕塑造型更突出，更具有视觉冲击力。”他说。
光如一支流动的彩笔
１９８６年，周正平被借调小百花越剧团。９０年代的《西厢记》便是那一个历史阶段中具有代表性的作品。王实甫《西厢记》是中国戏曲五大古典名著之一，辞章华美精致，有“花间美人”之称。上世纪５０年代末，越剧表演大师袁雪芬曾主演此剧，成为上海越剧院代表作之一。“小百花”的《西厢记》是对王实甫《西厢记》的又一次诠释。
“诗化越剧”是“小百花”多年的艺术追求。该剧的舞美设计用了一个带阶梯的高转台，占据舞台中心地位，《惊艳》《听琴》《赖简》《佳期》《送别》等段落都要在这方带有转台的舞台上演出，它既是寺院又是西厢，即是花园又是莺莺的闺房，还是送别时的长亭。
“灯光应该与文本相适应，需要充满诗情的美。一个转台转出不同的人物活动场景，我的光也该是流动的，和转台在同一节奏之中流淌转换。把剧作中诗的意境、氛围，男女主人公的诗之情怀呈现给观众。”周正平说。
评论家对《西厢记》舞台灯光的评论是：光如一支“流动的彩笔”，绘出了舞台上变化多端的美景，灯光做到了“以光代景”，达到了虚与实的完美结合。就是因为此剧，他赢得了“灯光诗人”的赞誉。
用光如泼与惜光如金
１９９９年，周正平来北京为田沁鑫根据女作家萧红的同名小说编导的话剧《生死场》担任灯光设计。从戏曲灯光到话剧灯光，从南方到北方，这个戏对他是个不小的挑战。
《生死场》是发生在北方黑土地上的故事，人物是一群东北汉子和那些泼辣狂野的北方女人，大的时代背景是抗日战争前后，没了越剧婉转轻柔的唱腔，也没了具有鲜明节奏感的锣鼓，没了飘飘的裙裾和长长的水袖，没了小桥流水，莺飞燕舞的南方景致，仿佛一切都要从零开始。田沁鑫要求灯光设计不要过分张扬个性，要内敛、含蓄。
“《生死场》使我变得粗粝豪放起来。在戏曲舞台上我唱的是大花脸，从内在气质上讲，我有文质一面，也有刚硬、执拗、粗放的另一面。只是，长期置身于女子越剧的创作，我的大花脸式的刚烈被软化了。《生死场》激活了我的刚硬。”周正平说。
该剧的舞美设计背景是半浮雕式的北方村落图像，舞台空间是大的斜平台，物象皆无，利于演员的表演。而导演很注重演员的肢体语言，这一切都为灯光发挥留有余地。周正平用低调灯光不着痕迹地强调生活的压抑、凄楚、沉闷，这是一种生存状态的渲染，当村民在血泊中醒悟，背景裂开，现出一望无际的青纱帐，村民们挥舞大刀长矛，光依然以低调衬托。
《生死场》获得了业界的高度评价。“作为灯光，我只是在戏剧需要的时刻出现变化，变换的也只是色调、明暗、光位等，可以说是惜光如金。这种以简代繁，以少胜多成了我创作的又一境界与追求。 用光如泼 与 惜光如金 是事物的两个方面，是辨证的存在，该泼则泼，当惜则惜。”周正平说。
更多相关： AV集成
文章来源：舞台灯光网
